Нэрзул
В какой стране выпускается больше всего в мире анимационных сериалов в год? В какой стране существуют ежегодные “горя-чие десятки” полнометражных анимационных фильмов, в то время как в других странах и десяти таких фильмов в год не производится? В какой стране в школе учат рисовать комиксы, киноактеры заимст-вуют комические позы и гримасы из детских мультиков, а в кино-режиссеры идут люди, не пробившиеся в режиссеры анимации? В какой стране комиксы составляют 40% всей печатной продукции и с равным удовольствием читаются в любом возрасте? Ответ на все вопросы один – это Япония.
В России существует два не очень сочетающихся взгляда на Японию. С одной стороны, это государство с древней историей и культурой, богатейшими традициями, о которых так любят рассуж-дать любители экзотики. С другой стороны, это сверхсовременное государство из Большой Восьмерки, поражающее своими техниче-скими достижениями и устремленностью в будущее. С одной сторо-ны – гейши и чайная церемония, с другой стороны – искусственные собаки-роботы и миниатюрные компьютеры.
Сами японцы тоже чувствуют это противоречие. Пытаясь его разрешить, они создали интереснейшую массовую культуру, гармо-нично сочетающую в себе и опыт 1500-летней истории, и все но-вейшие веяния. И в ее основу легли искусство создания “манга” (комиксов) и искусство создания анимации, “оживления” наиболее любимых зрителями комиксов.
Именно комиксы и анимация составляют основную “пищу для ума” юных японцев, формируют их мироощущение и самооценку. Без знания их очень трудно по-настоящему понять современную Японию и ее народ. А ведь Япония – наш ближайший восточный со-сед, и понимание ее в XXI веке будет становиться все более важным для нас, жителей России.
Необходимые примечания:
Японские слова и названия в нашей книге приводятся в соот-ветствии со стандартной российской транскрипцией японского язы-ка (“россиядзи”, см. ее описание в Приложении).
Используемые в японских названиях иностранные (для япон-цев) слова и названия даются в соответствии с их чтением в русском, а не в японском языке (например, “Атом”, а не “Атому”, “Лапута”, а не “Рапюта”).
Названия, изначально записывающиеся латиницей или пред-ставляющие собой катаканную запись английских слов, пишутся ла-тиницей (например, “Slayers”, а не “Сурэисэдзу”).
Японские имена даются в обычном для России порядке, то есть – “имя фамилия” (в Японии принят обратный порядок – “фами-лия имя”). Китайские имена даются в стандартном порядке – “фами-лия имя”.
Все переводы названий аниме и манги – наши. Как правило, они не буквальны и делались с учетом требований к “художествен-ному” переводу. В тех редких случаях, когда точное оригинальное название установить не удалось, дается только его приблизительный русский перевод, сделанный на основе доступных нам неяпонских источников.
“А́ниме” – это анимация, созданная в Японии. “Созданная” в данном случае означает не столько “произведенная”, сколько “раз-работанная”. Дело в том, что многие современные анимационные фильмы других стран (особенно сериалы) рисуются в Японии, но со-гласно сценариям и дизайнам творцов из этих стран. Такая анимация под определение “аниме” не подходит. Зато под него подходит ани-мация, разработанная в Японии, но произведенная в Корее или на Тайване.
Принципиально важно, носители какой культуры осуществля-ли основную творческую работу, техническая же сторона производ-ственного процесса влияет лишь на качество произведенного про-дукта, но не на его культурную принадлежность. Это особенно акту-ально именно для коммерческой анимации, в создании которой ве-лик удельный вес сложной и кропотливой, но совсем не творческой работы, которую легко можно перенести в страну с более дешевой рабочей силой.
Так, многие из известных в России сериалов студии “Уолт Дисней” (“Walt Disney”) были произведены в Японии, а в настоящее время ряд российских аниматоров сотрудничают с японской компа-нией “Сквэа” (“Square”) в производстве заставок компьютерных игр. Однако, эти американские и японские произведения, не становятся, соответственно, японскими и российскими.
“Мáнга” – это комиксы, созданные в Японии. Часто эти два термина (“манга” и “аниме”) путают. Здесь сказывается сравнитель-ная новизна термина “аниме”, который закрепился в японском языке лишь в конце 70-х как сокращение от английского “анимейшн” (“animation”). До этого использовался термин “манга-эйга” (“манга-кино”), который до сих пор иногда употребляется старшим поколе-нием японцев. Однако, на наш взгляд, не стоит переносить эту двой-ственность в русский язык, потому мы рекомендуем использовать термины “аниме” и “манга” только в вышеуказанных значениях.
Слово “манга” придумал знаменитый художник Кацусика Хо-кусай в 1814 году, и означает оно “гротески”, “странные (или весе-лые) картинки”. Однако сами японские комиксы существовали (под разными названиями) задолго до этого.
Первым комиксом в истории Японии считается “Веселые кар-тинки из жизни птиц и зверей” (“Тёдзюгига”) знаменитого буддий-ского монаха и художника Какую (или Тоба, годы жизни – 1053-1140), созданный в XII веке.
Это четыре бумажных свитка, на которых была изображена длинная последовательность черно-белых картинок с подписями. Героями двух первых свитков были животные, в пародийной форме разыгрывающие сцены из жизни людей, а героями двух последних – буддийские монахи, занимающиеся не очень достойной их сана дея-тельностью, скажем, игрой на петушиных боях. В дальнейшем ана-логичные произведения искусства назывались “Тоба-э”, то есть “картинки в стиле Тоба”.
Почему же знаменитый в свое время подвижник занимался созданием столь сомнительных картин, и почему их бережно хранят как реликвии в его родном монастыре? Для того чтобы это понять, нам придется совершить обширный экскурс в историю японской культуры.
О Японии до VI века нашей эры известно не так уж много. Примерно в III веке н.э. под влиянием переселенцев из Кореи и Ки-тая японцы освоили выращивание риса и искусство ирригации. Уже этот факт обозначил существенное различие в развитии европейской и японской культур.
В Японии были неизвестны пшеница и аналогичные сельско-хозяйственные культуры, требующие постоянной смены полей (зна-менитые средневековые “двуполье” и “трехполье”). Рисовое поле год от года не деградирует, а улучшается, так как промывается во-дой и удобряется остатками собранного риса. С другой стороны, для выращивания риса нужно создать и поддерживать работу сложных ирригационных сооружений. Это делает невозможным посемейное разделение полей – обеспечивать жизнь поля могла только вся де-ревня вместе. Так развивалось японское “общинное” сознание, для которого выживание вне коллектива представляется возможным только как особый акт подвижничества, а отлучение от дома – вели-чайшим наказанием (например, детей в Японии наказывали, не пус-кая их в дом).
Реки в Японии горные и бурные, поэтому речная навигация в основном сводилась к наведению переправ и рыбной ловле. А вот море стало для японцев основным источником животной пищи.
В связи с особенностями климата пастбищ в Японии почти не было (поля моментально зарастали бамбуком), поэтому домашний скот был большой редкостью. Исключение было сделано для волов и, впоследствии, лошадей, которые пищевой ценности не имели и использовались, в основном, как средство передвижения знати. Ос-новная часть крупных диких животных была истреблена уже к XII веку, и они сохранились только в мифах и легендах.
Поэтому японскому фольклору оставалось только небольшие животные вроде енотовидных собак (тануки) и лис (кицунэ), а также драконов (рю) и некоторых других животных, известных только по преданиям. Обычно в японских сказках разумные животные-оборотни вступают в конфликт (или в контакт) с людьми, но не друг с другом, как, например, в европейских сказках о животных.
Японию омывают океан и моря, богатые рыбой. Японцам из-вестно более 10 тысяч видов морских животных, основная часть ко-торых съедобна. Однако, размер большинства этих существ невелик (по сравнению с кабанами или коровами). Поэтому японская кухня не знает понятия “основное блюдо”.
Торжественная трапеза аристократов X века (и состоятельных людей всех последующих веков) состояла из нескольких десятков разнообразных блюд, каждое из которых подавалось в небольшом количестве, отдельно каждому едоку и сервировалось с большим вкусом и фантазией. Понятие “добавка” японской кулинарной куль-туре также неизвестно.
Не менее важную роль в японской кухне играет японская фло-ра, употребляемая и в составе соусов и приправ, и отдельно. В связи с таким разнообразием блюд, в каждом краю существует несколько особых кушаний, которые нельзя попробовать больше нигде и кото-рыми этот край славится. В позднейшие времена каждый путешест-вующий по Японии обязательно привозил домой образцы таких ку-шаний как сувениры из дальних краев.
Также существенную роль в кулинарии играл способ потреб-ления пищи. В отличие от Европы, где еда резалась ножом и поеда-лась руками, разделка пищи в Японии происходила во время готов-ки, а готовые кусочки брались палочками. За счет этого насыщение приходило от меньшего количества еды, так как она делилась на большее количество порций, а потому – лучше усваивалась.
В основе древнейшей японской религии, синтоизма, лежит культ множества божеств и духов (ками). Главные из них – духи ме-стности и духи семьи (“священные предки”), однако, считается, что ками есть практически во всем и повсюду.
Насколько сейчас можно судить, древним японцам не было известно разделение на “злых” и “добрых” духов. Они считали, что духи могут рассердиться, если их не ублажать, но если правильно исполнять все обряды, то духи будут благосклонны. И до сих пор понятия “Абсолютное Добро” и “Абсолютное Зло” для японской культуры не характерны.
Важнейшим понятием синтоизма является “чистота”, как ду-ховная, так и физическая. С древнейших времен в Японии царит культ чистоты и людей, и их домов, и улиц. Так, одно из самых сильных японских оскорблений в переводе означает: “У тебя грязное лицо”. Во многом поддержанию чистоты способствовало уже упо-минавшееся отсутствие крупных домашних животных. В этом кро-ется одна из причин того, что Японии, несмотря на большую ску-ченность населения, неизвестны такие масштабные эпидемии, как Великая Чума начала Нового Времени, уничтожившая половину на-селения Европы.
Из числа прочих ками правители Японии выделили культ бо-гини Солнца Аматэрасу и объявили первого императора Дзимму ее прямым потомком. Так император стал служителем культа верхов-ного божества. Поэтому за всю историю Японии династия импера-торов никогда не прерывалась (это бы, по мнению японцев, навлекло на страну огромные беды), а политическая жизнь состояла в состя-зании за право руководить страной от имени императора.
В VII веке началась “перестройка” Японии по образцу Китай-ской империи – реформы Тайка. Кончился период Ямато (IV-VII ве-ка), и наступили периоды Нара (VII век) и Хэйан (VIII-XII века). Важнейшим следствием реформ Тайка был приход в Японию китай-ской письменности – иероглифов (кандзи), изменивших не только всю японскую культуру, но и сам японский язык.
Японский язык сравнительно беден в звуковом отношении. Минимальной значимой единицей устной речи является не звук, а слог, состоящий либо из гласного, либо из сочетания “согласный-гласный”, либо из слогообразующего “н”. Всего в современном японском языке различают 46 слогов (для примера – в основном диалекте китайского языка путунхуа таких слогов 422).
Введение китайской письменности и привнесение в японский язык огромного пласта китайской лексики породило множество омонимов. Записывающиеся разными иероглифами и совершенно разные по смыслу китайские одно- или двухсложные слова никак не различались в японском произношении. С одной стороны, это стало основой для всей японской поэзии, много игравшей с многосмыс-ленностью, с другой стороны, это создавало и создает до сих пор существенные проблемы в устном общении.
Другой проблемой с кандзи был различный грамматический строй в китайском и японском языках. Основная масса слов китай-ского языка неизменяемы, и поэтому их можно записывать иерогли-фами, каждый из которых обозначает отдельное понятие. В япон-ском же языке существуют, например, падежные окончания, для ко-торых иероглифов не было, но записывать которые было необходи-мо.
Для этого японцы создали две слоговые азбуки (каждый сим-вол в них обозначает слог
хирагану и катакану. Их функции меня-лись на протяжении всей истории Японии.
В настоящее время хирагана используется для записи падеж-ных окончаний, служебных слов, междометий, многих слов и имен (особенно женских), иероглифы для которых были исключены из японского языка в ходе реформ письменности. Также хирагана ис-пользуется в книжках для детей, еще не освоивших иероглифы, и для обозначения чтения сложных иероглифов в книжках для детей постарше.
Более графически простая катакана используется для записи иностранных слов и названий, а также как своеобразный курсив для выделения отдельных слов в предложениях.
Кандзи используются для записи корней слов, а также япон-ских фамилий, названий и имен (в основном – мужских). Естествен-но, что в больших текстах кандзи, хирагана и катакана (а в послед-нее время – и латиница) используются вместе, вперемешку.
В Средние века хирагана обычно использовалась для записи “развлекательной” литературы (романов, повестей и стихов), кандзи – для ученых трактатов по образцу китайских, а катакана – для рели-гиозных нужд.
Понятно, что столь запутанная и неоднозначная система пись-менности не способствовала желанию делать текст единственным носителем информации. Так, в первых же поэтических сборниках к каждому стихотворению приписывался комментарий, когда, кем и почему оно было сочинено, чтобы можно было отличить основной смысл от вторичных.
Хорошие знания кандзи были редкостью даже среди знати. По той же причине уже древнейшие японские художественные тексты богато иллюстрировались, не только по эстетическим соображени-ям, но и для упрощения их понимания. За счет этого развивалась традиция экономного символического рисунка, каждый штрих кото-рого нес смысловую нагрузку.
Новый этап истории средневековой Японии связан с увеличе-нием влияния самураев – служилых людей и военной аристократии. Особенно сильно это стало заметно в периоды Камакура (XII-XIV века) и Муромати (XIV-XVI века). Именно в эти периоды особенно повышается значение дзен-буддизма, ставшего основой мировоззре-ния японских воинов. Медитативные практики способствовали раз-витию боевых искусств, а отрешенность от мира уничтожала страх смерти.
С началом подъема городов постепенно демократизируется искусство, возникают его новые формы, ориентированные на менее образованного, чем раньше, зрителя. Развиваются театры масок и марионеток с их сложным и, опять-таки, не реалистическим, а сим-волическим языком.
Активно начали внедряться деньги (завозимые из Китая), а также хлопок и фарфор. Это способствовало формированию город-ского среднего класса, который теперь мог позволить себе покупать недорогие, но изящные и практичные вещи.
На основе фольклора и высокого искусства начинают форми-роваться каноны японского массового искусства. В отличие от евро-пейского театра, Япония не знала четкого разделения трагедии и ко-медии. Здесь сильно сказались буддийские и синтоистские тради-ции, не видевшие большой трагедии в смерти, которая считалась пе-реходом к новому перевоплощению.
Круговорот человеческой жизни воспринимался как кругово-рот времен года в природе Японии, в которой из-за особенностей климата каждый сезон очень ярко и определенно отличается от дру-гих. Неизбежность наступления весны после зимы и осени после ле-та переносилась и на жизнь людей и придавала искусству, повест-вующему о смерти, оттенок умиротворенного оптимизма.
Несмотря на постоянно идущие самурайские войны, население страны росло и богатело, совершенствовалось в искусствах и техно-логиях, становилось все более образованным и разборчивым в раз-влечениях. Военные повести, рассказывавшие о политике и войне, преобразовывались в авантюрные романы о великих воинах и об их похождениях на войне и в любви. Естественно, при издании они бо-гато иллюстрировались, а иногда и вовсе издавались почти без тек-ста – одни картинки, последовательно рассказывающие сюжет ро-мана.
Подлинный расцвет массовой культуры начался после того, как три сёгуна (полководца) Японии, правивших один за другим, – Нобунага Ода, Хидеёси Тоётоми и Иэясу Токугава – после долгих сражений объединили Японию, подчинили правительству всех удельных князей и в 1603 году сёгунат (военное правительство) То-кугава начал управлять Японией. Так началась эпоха Эдо.
Роль императора в управлении страной окончательно свелась к чисто религиозным функциям. Недолгий опыт общения с посланца-ми Запада, познакомивший японцев с достижениями европейской культуры, привел к массовым репрессиям крестившихся японцев и строжайшими запретами общения с иностранцами. Япония опустила между собой и остальным миром “железный занавес”.
В течение первой половины XVI века сёгунат закончил унич-тожение всех своих бывших врагов и опутал страну сетями секрет-ной полиции. Несмотря на издержки правления военных, жизнь в стране становилась все более спокойной и размеренной, потерявшие было работу самураи становились либо странствующими монахами, либо сотрудниками спецслужб, а иногда – и тем, и другим вместе. Начался настоящий бум художественного осмысления самурайских ценностей, появлялись и книги о знаменитых воинах, и трактаты по боевому искусству, и просто народные легенды о воителях прошло-го. Естественно, было и множество графических произведений раз-ных стилей, посвященных этой теме.
С каждым годом все больше росли и расцветали крупнейшие города, центры производства и культуры, самым важным из которых был Эдо – современный Токио. Сёгунат потратил много сил и ука-зов, чтобы упорядочить каждую мелочь жизни японцев, разделить их на, своего рода, касты – самураев, крестьян, ремесленников, куп-цов и “нелюдей”-хинин (в эту касту попадали преступники и их по-томки, они занимались самым презираемым и тяжелым трудом).
Особое внимание правительство уделяло купцам, так как они считались кастой, развращенной спекуляцией, поэтому от купцов постоянно ждали неповиновения. Чтобы отвлечь их внимание от по-литики, правительство поощряло развитие в городах массовой куль-туры, строительство “веселых кварталов” и прочие аналогичные увеселения. Естественно, в строго регламентированных пределах.
Строгая политическая цензура практически не распространя-лась на эротику. Поэтому основной темой для массовой культуры этого периода стали произведения на любовные темы различной степени откровенности. Это относилось и к романам, и к пьесам, и к сериям картин и картинок. Наиболее популярными картинами стали гравюры в стиле “укиё-э” (“картины проходящей жизни”), изобра-жающие радости жизни с оттенком пессимизма и ощущением ее бы-стротечности. Они доводили до совершенства накопленный к тому времени опыт изобразительного искусства, превращая его в массо-вое производство гравюр.
Именно один из величайших мастеров “укиё-э” – Кацусика Хокусай и придумал, как уже говорилось выше, термин “манга” для обозначения своих рисунков.
Популярны в начале XIX века были также издания жанра “ку-са-дзори” (“рассказы в картинках”) и “ёмихон” (“книги для чтения”) – развлекательная массовая литература, повествующая о невероят-ных приключениях, привидениях, и так далее. Многие жанровые принципы этой литературы в дальнейшем активно использовались в манге.
Очередной коренной перелом в истории Японии пришелся на 1853 год. Четыре американских парохода под командованием ком-модора Мэтью Перри прорвали морскую самоизоляцию страны и вынудили правительство подписать с США договор о сотрудничест-ве. Всем стало ясно, что сохранившая средневековые традиции Япония никак не может в военном и экономическом смысле проти-востоять Западу.
Это предопределило падение в 1867 году сёгуната Токугава и начало правления императора Мэйдзи, решившего провести в стране полномасштабные реформы. Эти события получили название “Рес-таврация Мэйдзи”.
Как и реформы в китайском стиле, реформы в западном стиле охватили все сферы жизни Японии. Было запрещено деление на кас-ты, самураям было запрещено носить оружие, отменены сословные привилегии, органы власти преобразовывались по примеру европей-ских. Была введена суровая “нравственная” цензура, запретившая множество созданных в эпоху Эдо эротических произведений искус-ства. Японцы тщательно изучали опыт стран Запада и заимствовали из него то, что считали для себя наиболее подходящим. Одновре-менно началась перестройка и укрепление армии.
Вместо “манги” Хокусая в Японию пришли западные комик-сы. Первые японские журналы комиксов начали издавать два япони-зировавшихся иностранца – англичанин Чарльз Виргман (журнал “Зе Джапан Панч” (“The Japan Punch”), начало издания – 1862 год) и француз Жорж Биго (журнал “Тоба-э” (“Tôbaé”), начало издания – 1877 год). Оба эти журнала были ориентированы на обширные посе-ления иностранцев в Японии и выходили, соответственно, на анг-лийском и французском языках.
Вскоре технику графики европейских комиксов освоили и японцы, и начали выходить такие журналы, как, например, “Мару-мару Тимбун” (начало издания – 1877 год). Они уже были на япон-ском языке, хотя публиковали комиксы в европейском стиле.
Со временем японские комиксы “переварили” европейский опыт и начали возвращаться к прежнему стилю графики, опираясь на развитую индустрию книгопечатания и новую технику рисова-ния, в которой перо и карандаш заменили кисть. Это позволило сде-лать рисунок еще более четким и точным.
Постепенно японские комиксы приобретали все больший на-циональный колорит и начали играть значительную роль в культур-ной жизни общества. Особенно остро воспринимались политические манга, возникшие на фоне подъема социалистического движения, резко критиковавшего новые милитаристские японские порядки.
Первым японским “сериальным” комиксом с постоянными ге-роями по образцу американских комиксов стал юмористический цветной комикс Ракутэна Китадзавы “Тагосаки и Макубэ осматри-вают Токио” (“Тагосаку то Макубэ но Токио Кэмбуцу”), который начал издаваться в 1902 году в журнале “Дзидзи манга”. Китадзава прославился тем, что одинаково блестяще рисовал и в европейском, и в японском стилях. Его комикс рассказывал о смешных ситуациях, в которые попадают два бродяги из далекой провинции, приехавшие в Токио и никак не могущие разобраться в перестроенном в евро-пейском стиле городе.
И вот, в 1917 году японцы позаимствовали еще одно европей-ское изобретение. Вслед за первыми японскими кинофильмами поя-вились и первые мультфильмы. Началась история японской анима-ции, история аниме.
Первые японские анимационные фильмы появились, как уже было сказано, в 1917 году. Это были маленькие фильмы длиной от одной до пяти минут, и делались они художниками-одиночками, пы-тавшимися воспроизводить ранние опыты американских и европей-ских мультипликаторов.
Самым первым японским анимационным фильмом считается “Новый альбом набросков” (“Дэкобоко Син Гатё”, 1917) Дэкотэна Симокавы (он рисовал мелом на черной доске и снимал свои рисун-ки на пленку). Также в 1917 году был создан “Как краб отомстил мартышке” (“Сару Кани Кассэн”) Сэйтаро Китаямы, а в 1918 году – его же “Момотаро” (“Момотаро”) (Момотаро – популярный герой японских сказок).
Ни одного из этих фильмов не сохранилось, но понятно, что их художественная ценность была невелика – это были всего лишь экс-перименты, сейчас интересные только для историков кино как пер-вые шаги японской анимации.
В истории японской массовой культуры начало 1920-х годов – весьма важный период. Полностью освоив техническую и админи-стративную стороны жизни США и Европы, Япония становилась все более “европейской” державой.
Пришедший к власти в 1912 году император Тайсё (годы правления – 1912-1926) не был сильной политической фигурой, и власть постепенно переходила в руки демократического парламента. Почувствовав свободу, художники-мангаки (“создатели манги”) и аниматоры стали активно экспериментировать с иностранными гра-фическими стилями, одновременно все более политизируясь.
В начале 1920-х группа видных японских художников-карикатуристов, среди которых были Ракутэн Китадзава, Иппэй Окамото, Сако Сисидо, Ютака Асо и некоторые другие, посетили Соединенные Штаты, чтобы встретиться с американскими коллега-ми и обменяться опытом.
Как раз в этот период в США также был подъем индустрии комикса, и, во многом под влиянием Окамото, газета “Асахи Сим-бун” в 1923 году начала выпускать еженедельное комикс-приложение “Асахи Граф” (“Asahi Graph”), сначала печатавшее адаптации американских комикс-серий, а затем и оригинальные японские комиксы в американском стиле.
Вскоре издатели японских газет осознали влияние и популяр-ность комикса среди читателей и стали активно заказывать их своим художникам. Первым популярным японским комиксом нового поко-ления стал серийный четырехрисуночный (т.е. каждый выпуск со-стоял из четырех рисунков, рассказывающих одну небольшую исто-рию) “Неунывающий папаша” (“Нонки на То-сан”) Ютаки Асо, соз-данный в 1924 году для газеты “Хоти”, специально чтобы подбод-рить пострадавших в ужасном землетрясении 1923 года в провинции Канто, когда был почти полностью разрушен Токио и его окрестно-сти.
Почти сразу же наиболее популярные комиксы начали соби-рать и издавать в виде книг. Это уже была идея, на тот момент в Америке не известная, но сыгравшая ключевую роль в истории японского комикса. Сюжеты этих произведений, в основном, были комедийные и сатирические, в них изображалось и высмеивалось современное японское общество.
Уже в начале века начали издаваться и детские комиксы. Здесь нельзя не упомянуть три журнала издательства “Коданся” – “Сёнэн Клаб” (начало издания – 1914 год), “Сёдзё Клаб” (начало издания – 1923 год) и “Ёнэн Клаб” (начало издания – 1923 год), соответствен-но, для мальчиков, девочек и малышей. Они просуществовали до 50-х годов и послужили прообразами современных японских детских и юношеских журналов.
В них в том числе, помимо рассказов и статей, публиковались и детские комиксы, также впоследствии переиздававшиеся отдельно в виде книг. Важно отметить сразу же проявивший себя принцип четкого разделения аудитории манга-издания по половому и возрастному признакам.
В 1920-е годы обычная длина анимационного фильма в Япо-нии не превышала 15 минут. Практически вся тогдашняя анимация делалась в крошечных домашних студиях художниками-одиночками и финансировалась кинематографическими и кинопрокатными фир-мами в обмен на право проката. Производство анимации финанси-ровали, в частности, такие компании как “Асахи Кинема”, “Такамаса Эйга”, “Иокогама Синема Кёкай” и некоторые другие.
Уже тогда возникла характерная для японской аниме-индустрии система студийного подряда, когда крупная компания финансирует производство анимации на небольших студиях, полу-чая все прокатные права и доходы с продаж, выплачивая производи-телю лишь изначально оговоренную контрактом сумму.
С одной стороны, это способствует художественному разнооб-разию продукции, так как на каждой небольшой студии-производителе работает собственная команда дизайнеров и анима-торов, реализующая в своих работах уникальный студийный стиль. Они могут не отвлекаться на последующее прокатное сопровожде-ние аниме, целиком посвящая себя творчеству.
С другой стороны, это значительно сокращает доходы, кото-рые аниматоры могут получить от производства даже очень попу-лярного фильма, поскольку они не могут рассчитывать на проценты от прибылей. Поэтому аниматорам приходится компенсировать ка-чество количеством, не имея типичной для американских и европей-ских аниматоров возможности несколько лет заниматься производ-ством одного фильма.
Обычно аниматоры либо использовали западные сюжеты, скажем, популярный американский комикс и мульт-сериал “Кот Фе-ликс”, либо, гораздо чаще, – экранизировали классические китай-ские и японские сказки, рисуя их как в стиле традиционной япон-ской графики, так и в европейских стилях. Наиболее заметными аниматорами эпохи немого кино считаются Дэкотэн Симокава, Дзу-нити Коти, Сэйтаро Китаяма, Санаэ Ямамото, Мурата Ясудзи и Офудзи Нобору, вырезавший своих персонажей из бумаги (так на-зываемая “силуэтная анимация”).
Фильм Санаэ Ямамото “Гора, на которой оставляли умирать старух” (1924) считается самым старым дошедшим до нас японским анимационным фильмом.
В России существует два не очень сочетающихся взгляда на Японию. С одной стороны, это государство с древней историей и культурой, богатейшими традициями, о которых так любят рассуж-дать любители экзотики. С другой стороны, это сверхсовременное государство из Большой Восьмерки, поражающее своими техниче-скими достижениями и устремленностью в будущее. С одной сторо-ны – гейши и чайная церемония, с другой стороны – искусственные собаки-роботы и миниатюрные компьютеры.
Сами японцы тоже чувствуют это противоречие. Пытаясь его разрешить, они создали интереснейшую массовую культуру, гармо-нично сочетающую в себе и опыт 1500-летней истории, и все но-вейшие веяния. И в ее основу легли искусство создания “манга” (комиксов) и искусство создания анимации, “оживления” наиболее любимых зрителями комиксов.
Именно комиксы и анимация составляют основную “пищу для ума” юных японцев, формируют их мироощущение и самооценку. Без знания их очень трудно по-настоящему понять современную Японию и ее народ. А ведь Япония – наш ближайший восточный со-сед, и понимание ее в XXI веке будет становиться все более важным для нас, жителей России.
Необходимые примечания:
Японские слова и названия в нашей книге приводятся в соот-ветствии со стандартной российской транскрипцией японского язы-ка (“россиядзи”, см. ее описание в Приложении).
Используемые в японских названиях иностранные (для япон-цев) слова и названия даются в соответствии с их чтением в русском, а не в японском языке (например, “Атом”, а не “Атому”, “Лапута”, а не “Рапюта”).
Названия, изначально записывающиеся латиницей или пред-ставляющие собой катаканную запись английских слов, пишутся ла-тиницей (например, “Slayers”, а не “Сурэисэдзу”).
Японские имена даются в обычном для России порядке, то есть – “имя фамилия” (в Японии принят обратный порядок – “фами-лия имя”). Китайские имена даются в стандартном порядке – “фами-лия имя”.
Все переводы названий аниме и манги – наши. Как правило, они не буквальны и делались с учетом требований к “художествен-ному” переводу. В тех редких случаях, когда точное оригинальное название установить не удалось, дается только его приблизительный русский перевод, сделанный на основе доступных нам неяпонских источников.
“А́ниме” – это анимация, созданная в Японии. “Созданная” в данном случае означает не столько “произведенная”, сколько “раз-работанная”. Дело в том, что многие современные анимационные фильмы других стран (особенно сериалы) рисуются в Японии, но со-гласно сценариям и дизайнам творцов из этих стран. Такая анимация под определение “аниме” не подходит. Зато под него подходит ани-мация, разработанная в Японии, но произведенная в Корее или на Тайване.
Принципиально важно, носители какой культуры осуществля-ли основную творческую работу, техническая же сторона производ-ственного процесса влияет лишь на качество произведенного про-дукта, но не на его культурную принадлежность. Это особенно акту-ально именно для коммерческой анимации, в создании которой ве-лик удельный вес сложной и кропотливой, но совсем не творческой работы, которую легко можно перенести в страну с более дешевой рабочей силой.
Так, многие из известных в России сериалов студии “Уолт Дисней” (“Walt Disney”) были произведены в Японии, а в настоящее время ряд российских аниматоров сотрудничают с японской компа-нией “Сквэа” (“Square”) в производстве заставок компьютерных игр. Однако, эти американские и японские произведения, не становятся, соответственно, японскими и российскими.
“Мáнга” – это комиксы, созданные в Японии. Часто эти два термина (“манга” и “аниме”) путают. Здесь сказывается сравнитель-ная новизна термина “аниме”, который закрепился в японском языке лишь в конце 70-х как сокращение от английского “анимейшн” (“animation”). До этого использовался термин “манга-эйга” (“манга-кино”), который до сих пор иногда употребляется старшим поколе-нием японцев. Однако, на наш взгляд, не стоит переносить эту двой-ственность в русский язык, потому мы рекомендуем использовать термины “аниме” и “манга” только в вышеуказанных значениях.
Слово “манга” придумал знаменитый художник Кацусика Хо-кусай в 1814 году, и означает оно “гротески”, “странные (или весе-лые) картинки”. Однако сами японские комиксы существовали (под разными названиями) задолго до этого.
Первым комиксом в истории Японии считается “Веселые кар-тинки из жизни птиц и зверей” (“Тёдзюгига”) знаменитого буддий-ского монаха и художника Какую (или Тоба, годы жизни – 1053-1140), созданный в XII веке.
Это четыре бумажных свитка, на которых была изображена длинная последовательность черно-белых картинок с подписями. Героями двух первых свитков были животные, в пародийной форме разыгрывающие сцены из жизни людей, а героями двух последних – буддийские монахи, занимающиеся не очень достойной их сана дея-тельностью, скажем, игрой на петушиных боях. В дальнейшем ана-логичные произведения искусства назывались “Тоба-э”, то есть “картинки в стиле Тоба”.
Почему же знаменитый в свое время подвижник занимался созданием столь сомнительных картин, и почему их бережно хранят как реликвии в его родном монастыре? Для того чтобы это понять, нам придется совершить обширный экскурс в историю японской культуры.
О Японии до VI века нашей эры известно не так уж много. Примерно в III веке н.э. под влиянием переселенцев из Кореи и Ки-тая японцы освоили выращивание риса и искусство ирригации. Уже этот факт обозначил существенное различие в развитии европейской и японской культур.
В Японии были неизвестны пшеница и аналогичные сельско-хозяйственные культуры, требующие постоянной смены полей (зна-менитые средневековые “двуполье” и “трехполье”). Рисовое поле год от года не деградирует, а улучшается, так как промывается во-дой и удобряется остатками собранного риса. С другой стороны, для выращивания риса нужно создать и поддерживать работу сложных ирригационных сооружений. Это делает невозможным посемейное разделение полей – обеспечивать жизнь поля могла только вся де-ревня вместе. Так развивалось японское “общинное” сознание, для которого выживание вне коллектива представляется возможным только как особый акт подвижничества, а отлучение от дома – вели-чайшим наказанием (например, детей в Японии наказывали, не пус-кая их в дом).
Реки в Японии горные и бурные, поэтому речная навигация в основном сводилась к наведению переправ и рыбной ловле. А вот море стало для японцев основным источником животной пищи.
В связи с особенностями климата пастбищ в Японии почти не было (поля моментально зарастали бамбуком), поэтому домашний скот был большой редкостью. Исключение было сделано для волов и, впоследствии, лошадей, которые пищевой ценности не имели и использовались, в основном, как средство передвижения знати. Ос-новная часть крупных диких животных была истреблена уже к XII веку, и они сохранились только в мифах и легендах.
Поэтому японскому фольклору оставалось только небольшие животные вроде енотовидных собак (тануки) и лис (кицунэ), а также драконов (рю) и некоторых других животных, известных только по преданиям. Обычно в японских сказках разумные животные-оборотни вступают в конфликт (или в контакт) с людьми, но не друг с другом, как, например, в европейских сказках о животных.
Японию омывают океан и моря, богатые рыбой. Японцам из-вестно более 10 тысяч видов морских животных, основная часть ко-торых съедобна. Однако, размер большинства этих существ невелик (по сравнению с кабанами или коровами). Поэтому японская кухня не знает понятия “основное блюдо”.
Торжественная трапеза аристократов X века (и состоятельных людей всех последующих веков) состояла из нескольких десятков разнообразных блюд, каждое из которых подавалось в небольшом количестве, отдельно каждому едоку и сервировалось с большим вкусом и фантазией. Понятие “добавка” японской кулинарной куль-туре также неизвестно.
Не менее важную роль в японской кухне играет японская фло-ра, употребляемая и в составе соусов и приправ, и отдельно. В связи с таким разнообразием блюд, в каждом краю существует несколько особых кушаний, которые нельзя попробовать больше нигде и кото-рыми этот край славится. В позднейшие времена каждый путешест-вующий по Японии обязательно привозил домой образцы таких ку-шаний как сувениры из дальних краев.
Также существенную роль в кулинарии играл способ потреб-ления пищи. В отличие от Европы, где еда резалась ножом и поеда-лась руками, разделка пищи в Японии происходила во время готов-ки, а готовые кусочки брались палочками. За счет этого насыщение приходило от меньшего количества еды, так как она делилась на большее количество порций, а потому – лучше усваивалась.
В основе древнейшей японской религии, синтоизма, лежит культ множества божеств и духов (ками). Главные из них – духи ме-стности и духи семьи (“священные предки”), однако, считается, что ками есть практически во всем и повсюду.
Насколько сейчас можно судить, древним японцам не было известно разделение на “злых” и “добрых” духов. Они считали, что духи могут рассердиться, если их не ублажать, но если правильно исполнять все обряды, то духи будут благосклонны. И до сих пор понятия “Абсолютное Добро” и “Абсолютное Зло” для японской культуры не характерны.
Важнейшим понятием синтоизма является “чистота”, как ду-ховная, так и физическая. С древнейших времен в Японии царит культ чистоты и людей, и их домов, и улиц. Так, одно из самых сильных японских оскорблений в переводе означает: “У тебя грязное лицо”. Во многом поддержанию чистоты способствовало уже упо-минавшееся отсутствие крупных домашних животных. В этом кро-ется одна из причин того, что Японии, несмотря на большую ску-ченность населения, неизвестны такие масштабные эпидемии, как Великая Чума начала Нового Времени, уничтожившая половину на-селения Европы.
Из числа прочих ками правители Японии выделили культ бо-гини Солнца Аматэрасу и объявили первого императора Дзимму ее прямым потомком. Так император стал служителем культа верхов-ного божества. Поэтому за всю историю Японии династия импера-торов никогда не прерывалась (это бы, по мнению японцев, навлекло на страну огромные беды), а политическая жизнь состояла в состя-зании за право руководить страной от имени императора.
В VII веке началась “перестройка” Японии по образцу Китай-ской империи – реформы Тайка. Кончился период Ямато (IV-VII ве-ка), и наступили периоды Нара (VII век) и Хэйан (VIII-XII века). Важнейшим следствием реформ Тайка был приход в Японию китай-ской письменности – иероглифов (кандзи), изменивших не только всю японскую культуру, но и сам японский язык.
Японский язык сравнительно беден в звуковом отношении. Минимальной значимой единицей устной речи является не звук, а слог, состоящий либо из гласного, либо из сочетания “согласный-гласный”, либо из слогообразующего “н”. Всего в современном японском языке различают 46 слогов (для примера – в основном диалекте китайского языка путунхуа таких слогов 422).
Введение китайской письменности и привнесение в японский язык огромного пласта китайской лексики породило множество омонимов. Записывающиеся разными иероглифами и совершенно разные по смыслу китайские одно- или двухсложные слова никак не различались в японском произношении. С одной стороны, это стало основой для всей японской поэзии, много игравшей с многосмыс-ленностью, с другой стороны, это создавало и создает до сих пор существенные проблемы в устном общении.
Другой проблемой с кандзи был различный грамматический строй в китайском и японском языках. Основная масса слов китай-ского языка неизменяемы, и поэтому их можно записывать иерогли-фами, каждый из которых обозначает отдельное понятие. В япон-ском же языке существуют, например, падежные окончания, для ко-торых иероглифов не было, но записывать которые было необходи-мо.
Для этого японцы создали две слоговые азбуки (каждый сим-вол в них обозначает слог
хирагану и катакану. Их функции меня-лись на протяжении всей истории Японии.В настоящее время хирагана используется для записи падеж-ных окончаний, служебных слов, междометий, многих слов и имен (особенно женских), иероглифы для которых были исключены из японского языка в ходе реформ письменности. Также хирагана ис-пользуется в книжках для детей, еще не освоивших иероглифы, и для обозначения чтения сложных иероглифов в книжках для детей постарше.
Более графически простая катакана используется для записи иностранных слов и названий, а также как своеобразный курсив для выделения отдельных слов в предложениях.
Кандзи используются для записи корней слов, а также япон-ских фамилий, названий и имен (в основном – мужских). Естествен-но, что в больших текстах кандзи, хирагана и катакана (а в послед-нее время – и латиница) используются вместе, вперемешку.
В Средние века хирагана обычно использовалась для записи “развлекательной” литературы (романов, повестей и стихов), кандзи – для ученых трактатов по образцу китайских, а катакана – для рели-гиозных нужд.
Понятно, что столь запутанная и неоднозначная система пись-менности не способствовала желанию делать текст единственным носителем информации. Так, в первых же поэтических сборниках к каждому стихотворению приписывался комментарий, когда, кем и почему оно было сочинено, чтобы можно было отличить основной смысл от вторичных.
Хорошие знания кандзи были редкостью даже среди знати. По той же причине уже древнейшие японские художественные тексты богато иллюстрировались, не только по эстетическим соображени-ям, но и для упрощения их понимания. За счет этого развивалась традиция экономного символического рисунка, каждый штрих кото-рого нес смысловую нагрузку.
Новый этап истории средневековой Японии связан с увеличе-нием влияния самураев – служилых людей и военной аристократии. Особенно сильно это стало заметно в периоды Камакура (XII-XIV века) и Муромати (XIV-XVI века). Именно в эти периоды особенно повышается значение дзен-буддизма, ставшего основой мировоззре-ния японских воинов. Медитативные практики способствовали раз-витию боевых искусств, а отрешенность от мира уничтожала страх смерти.
С началом подъема городов постепенно демократизируется искусство, возникают его новые формы, ориентированные на менее образованного, чем раньше, зрителя. Развиваются театры масок и марионеток с их сложным и, опять-таки, не реалистическим, а сим-волическим языком.
Активно начали внедряться деньги (завозимые из Китая), а также хлопок и фарфор. Это способствовало формированию город-ского среднего класса, который теперь мог позволить себе покупать недорогие, но изящные и практичные вещи.
На основе фольклора и высокого искусства начинают форми-роваться каноны японского массового искусства. В отличие от евро-пейского театра, Япония не знала четкого разделения трагедии и ко-медии. Здесь сильно сказались буддийские и синтоистские тради-ции, не видевшие большой трагедии в смерти, которая считалась пе-реходом к новому перевоплощению.
Круговорот человеческой жизни воспринимался как кругово-рот времен года в природе Японии, в которой из-за особенностей климата каждый сезон очень ярко и определенно отличается от дру-гих. Неизбежность наступления весны после зимы и осени после ле-та переносилась и на жизнь людей и придавала искусству, повест-вующему о смерти, оттенок умиротворенного оптимизма.
Несмотря на постоянно идущие самурайские войны, население страны росло и богатело, совершенствовалось в искусствах и техно-логиях, становилось все более образованным и разборчивым в раз-влечениях. Военные повести, рассказывавшие о политике и войне, преобразовывались в авантюрные романы о великих воинах и об их похождениях на войне и в любви. Естественно, при издании они бо-гато иллюстрировались, а иногда и вовсе издавались почти без тек-ста – одни картинки, последовательно рассказывающие сюжет ро-мана.
Подлинный расцвет массовой культуры начался после того, как три сёгуна (полководца) Японии, правивших один за другим, – Нобунага Ода, Хидеёси Тоётоми и Иэясу Токугава – после долгих сражений объединили Японию, подчинили правительству всех удельных князей и в 1603 году сёгунат (военное правительство) То-кугава начал управлять Японией. Так началась эпоха Эдо.
Роль императора в управлении страной окончательно свелась к чисто религиозным функциям. Недолгий опыт общения с посланца-ми Запада, познакомивший японцев с достижениями европейской культуры, привел к массовым репрессиям крестившихся японцев и строжайшими запретами общения с иностранцами. Япония опустила между собой и остальным миром “железный занавес”.
В течение первой половины XVI века сёгунат закончил унич-тожение всех своих бывших врагов и опутал страну сетями секрет-ной полиции. Несмотря на издержки правления военных, жизнь в стране становилась все более спокойной и размеренной, потерявшие было работу самураи становились либо странствующими монахами, либо сотрудниками спецслужб, а иногда – и тем, и другим вместе. Начался настоящий бум художественного осмысления самурайских ценностей, появлялись и книги о знаменитых воинах, и трактаты по боевому искусству, и просто народные легенды о воителях прошло-го. Естественно, было и множество графических произведений раз-ных стилей, посвященных этой теме.
С каждым годом все больше росли и расцветали крупнейшие города, центры производства и культуры, самым важным из которых был Эдо – современный Токио. Сёгунат потратил много сил и ука-зов, чтобы упорядочить каждую мелочь жизни японцев, разделить их на, своего рода, касты – самураев, крестьян, ремесленников, куп-цов и “нелюдей”-хинин (в эту касту попадали преступники и их по-томки, они занимались самым презираемым и тяжелым трудом).
Особое внимание правительство уделяло купцам, так как они считались кастой, развращенной спекуляцией, поэтому от купцов постоянно ждали неповиновения. Чтобы отвлечь их внимание от по-литики, правительство поощряло развитие в городах массовой куль-туры, строительство “веселых кварталов” и прочие аналогичные увеселения. Естественно, в строго регламентированных пределах.
Строгая политическая цензура практически не распространя-лась на эротику. Поэтому основной темой для массовой культуры этого периода стали произведения на любовные темы различной степени откровенности. Это относилось и к романам, и к пьесам, и к сериям картин и картинок. Наиболее популярными картинами стали гравюры в стиле “укиё-э” (“картины проходящей жизни”), изобра-жающие радости жизни с оттенком пессимизма и ощущением ее бы-стротечности. Они доводили до совершенства накопленный к тому времени опыт изобразительного искусства, превращая его в массо-вое производство гравюр.
Именно один из величайших мастеров “укиё-э” – Кацусика Хокусай и придумал, как уже говорилось выше, термин “манга” для обозначения своих рисунков.
Популярны в начале XIX века были также издания жанра “ку-са-дзори” (“рассказы в картинках”) и “ёмихон” (“книги для чтения”) – развлекательная массовая литература, повествующая о невероят-ных приключениях, привидениях, и так далее. Многие жанровые принципы этой литературы в дальнейшем активно использовались в манге.
Очередной коренной перелом в истории Японии пришелся на 1853 год. Четыре американских парохода под командованием ком-модора Мэтью Перри прорвали морскую самоизоляцию страны и вынудили правительство подписать с США договор о сотрудничест-ве. Всем стало ясно, что сохранившая средневековые традиции Япония никак не может в военном и экономическом смысле проти-востоять Западу.
Это предопределило падение в 1867 году сёгуната Токугава и начало правления императора Мэйдзи, решившего провести в стране полномасштабные реформы. Эти события получили название “Рес-таврация Мэйдзи”.
Как и реформы в китайском стиле, реформы в западном стиле охватили все сферы жизни Японии. Было запрещено деление на кас-ты, самураям было запрещено носить оружие, отменены сословные привилегии, органы власти преобразовывались по примеру европей-ских. Была введена суровая “нравственная” цензура, запретившая множество созданных в эпоху Эдо эротических произведений искус-ства. Японцы тщательно изучали опыт стран Запада и заимствовали из него то, что считали для себя наиболее подходящим. Одновре-менно началась перестройка и укрепление армии.
Вместо “манги” Хокусая в Японию пришли западные комик-сы. Первые японские журналы комиксов начали издавать два япони-зировавшихся иностранца – англичанин Чарльз Виргман (журнал “Зе Джапан Панч” (“The Japan Punch”), начало издания – 1862 год) и француз Жорж Биго (журнал “Тоба-э” (“Tôbaé”), начало издания – 1877 год). Оба эти журнала были ориентированы на обширные посе-ления иностранцев в Японии и выходили, соответственно, на анг-лийском и французском языках.
Вскоре технику графики европейских комиксов освоили и японцы, и начали выходить такие журналы, как, например, “Мару-мару Тимбун” (начало издания – 1877 год). Они уже были на япон-ском языке, хотя публиковали комиксы в европейском стиле.
Со временем японские комиксы “переварили” европейский опыт и начали возвращаться к прежнему стилю графики, опираясь на развитую индустрию книгопечатания и новую технику рисова-ния, в которой перо и карандаш заменили кисть. Это позволило сде-лать рисунок еще более четким и точным.
Постепенно японские комиксы приобретали все больший на-циональный колорит и начали играть значительную роль в культур-ной жизни общества. Особенно остро воспринимались политические манга, возникшие на фоне подъема социалистического движения, резко критиковавшего новые милитаристские японские порядки.
Первым японским “сериальным” комиксом с постоянными ге-роями по образцу американских комиксов стал юмористический цветной комикс Ракутэна Китадзавы “Тагосаки и Макубэ осматри-вают Токио” (“Тагосаку то Макубэ но Токио Кэмбуцу”), который начал издаваться в 1902 году в журнале “Дзидзи манга”. Китадзава прославился тем, что одинаково блестяще рисовал и в европейском, и в японском стилях. Его комикс рассказывал о смешных ситуациях, в которые попадают два бродяги из далекой провинции, приехавшие в Токио и никак не могущие разобраться в перестроенном в евро-пейском стиле городе.
И вот, в 1917 году японцы позаимствовали еще одно европей-ское изобретение. Вслед за первыми японскими кинофильмами поя-вились и первые мультфильмы. Началась история японской анима-ции, история аниме.
Первые японские анимационные фильмы появились, как уже было сказано, в 1917 году. Это были маленькие фильмы длиной от одной до пяти минут, и делались они художниками-одиночками, пы-тавшимися воспроизводить ранние опыты американских и европей-ских мультипликаторов.
Самым первым японским анимационным фильмом считается “Новый альбом набросков” (“Дэкобоко Син Гатё”, 1917) Дэкотэна Симокавы (он рисовал мелом на черной доске и снимал свои рисун-ки на пленку). Также в 1917 году был создан “Как краб отомстил мартышке” (“Сару Кани Кассэн”) Сэйтаро Китаямы, а в 1918 году – его же “Момотаро” (“Момотаро”) (Момотаро – популярный герой японских сказок).
Ни одного из этих фильмов не сохранилось, но понятно, что их художественная ценность была невелика – это были всего лишь экс-перименты, сейчас интересные только для историков кино как пер-вые шаги японской анимации.
В истории японской массовой культуры начало 1920-х годов – весьма важный период. Полностью освоив техническую и админи-стративную стороны жизни США и Европы, Япония становилась все более “европейской” державой.
Пришедший к власти в 1912 году император Тайсё (годы правления – 1912-1926) не был сильной политической фигурой, и власть постепенно переходила в руки демократического парламента. Почувствовав свободу, художники-мангаки (“создатели манги”) и аниматоры стали активно экспериментировать с иностранными гра-фическими стилями, одновременно все более политизируясь.
В начале 1920-х группа видных японских художников-карикатуристов, среди которых были Ракутэн Китадзава, Иппэй Окамото, Сако Сисидо, Ютака Асо и некоторые другие, посетили Соединенные Штаты, чтобы встретиться с американскими коллега-ми и обменяться опытом.
Как раз в этот период в США также был подъем индустрии комикса, и, во многом под влиянием Окамото, газета “Асахи Сим-бун” в 1923 году начала выпускать еженедельное комикс-приложение “Асахи Граф” (“Asahi Graph”), сначала печатавшее адаптации американских комикс-серий, а затем и оригинальные японские комиксы в американском стиле.
Вскоре издатели японских газет осознали влияние и популяр-ность комикса среди читателей и стали активно заказывать их своим художникам. Первым популярным японским комиксом нового поко-ления стал серийный четырехрисуночный (т.е. каждый выпуск со-стоял из четырех рисунков, рассказывающих одну небольшую исто-рию) “Неунывающий папаша” (“Нонки на То-сан”) Ютаки Асо, соз-данный в 1924 году для газеты “Хоти”, специально чтобы подбод-рить пострадавших в ужасном землетрясении 1923 года в провинции Канто, когда был почти полностью разрушен Токио и его окрестно-сти.
Почти сразу же наиболее популярные комиксы начали соби-рать и издавать в виде книг. Это уже была идея, на тот момент в Америке не известная, но сыгравшая ключевую роль в истории японского комикса. Сюжеты этих произведений, в основном, были комедийные и сатирические, в них изображалось и высмеивалось современное японское общество.
Уже в начале века начали издаваться и детские комиксы. Здесь нельзя не упомянуть три журнала издательства “Коданся” – “Сёнэн Клаб” (начало издания – 1914 год), “Сёдзё Клаб” (начало издания – 1923 год) и “Ёнэн Клаб” (начало издания – 1923 год), соответствен-но, для мальчиков, девочек и малышей. Они просуществовали до 50-х годов и послужили прообразами современных японских детских и юношеских журналов.
В них в том числе, помимо рассказов и статей, публиковались и детские комиксы, также впоследствии переиздававшиеся отдельно в виде книг. Важно отметить сразу же проявивший себя принцип четкого разделения аудитории манга-издания по половому и возрастному признакам.
В 1920-е годы обычная длина анимационного фильма в Япо-нии не превышала 15 минут. Практически вся тогдашняя анимация делалась в крошечных домашних студиях художниками-одиночками и финансировалась кинематографическими и кинопрокатными фир-мами в обмен на право проката. Производство анимации финанси-ровали, в частности, такие компании как “Асахи Кинема”, “Такамаса Эйга”, “Иокогама Синема Кёкай” и некоторые другие.
Уже тогда возникла характерная для японской аниме-индустрии система студийного подряда, когда крупная компания финансирует производство анимации на небольших студиях, полу-чая все прокатные права и доходы с продаж, выплачивая производи-телю лишь изначально оговоренную контрактом сумму.
С одной стороны, это способствует художественному разнооб-разию продукции, так как на каждой небольшой студии-производителе работает собственная команда дизайнеров и анима-торов, реализующая в своих работах уникальный студийный стиль. Они могут не отвлекаться на последующее прокатное сопровожде-ние аниме, целиком посвящая себя творчеству.
С другой стороны, это значительно сокращает доходы, кото-рые аниматоры могут получить от производства даже очень попу-лярного фильма, поскольку они не могут рассчитывать на проценты от прибылей. Поэтому аниматорам приходится компенсировать ка-чество количеством, не имея типичной для американских и европей-ских аниматоров возможности несколько лет заниматься производ-ством одного фильма.
Обычно аниматоры либо использовали западные сюжеты, скажем, популярный американский комикс и мульт-сериал “Кот Фе-ликс”, либо, гораздо чаще, – экранизировали классические китай-ские и японские сказки, рисуя их как в стиле традиционной япон-ской графики, так и в европейских стилях. Наиболее заметными аниматорами эпохи немого кино считаются Дэкотэн Симокава, Дзу-нити Коти, Сэйтаро Китаяма, Санаэ Ямамото, Мурата Ясудзи и Офудзи Нобору, вырезавший своих персонажей из бумаги (так на-зываемая “силуэтная анимация”).
Фильм Санаэ Ямамото “Гора, на которой оставляли умирать старух” (1924) считается самым старым дошедшим до нас японским анимационным фильмом.
